洪天宇 空白視界

環保詩人：洪天宇

              -----探台灣的新原始主義                  曾長生Pedro Tseng

一、台灣的第二現代

九○年代歐洲新一代的學者，諸如烏里奇．貝克（Ulrich Beck）、安東尼．季登斯（Scott Lash）等人，嚴格批判後現代主義思想，他們認為當代人類並沒有超越現代性，反而正是生活在現代性激進化的發展階段中，同時提出「第二現代」（Second Modernity）的理論以替代眾說紛紜的後現代主義。

　　第二現代的形成是現代化的現代化，亦即反省式現代化，以「自我反省」做為當代人類社會變遷的特色，是它與後現代主義理論最大的差別所在。第二現代理論認為，現代性持續面對與處理現代性的矛盾，是現今人類主要的社會生活處境，自我反省是在矛盾的兩難糾結關係脈絡下進行的，這與後現代主義分析中的「現代／後現代」二元互斥而對立狀態不同，對立是黑白分明的，矛盾是灰色的。第二現代致力於說明正在發展的新形態人類社會活動（諸如全球化趨勢），並著重於探討促使人類社會持續運動的不確定性與偶成因素。因而現代性不只是一個，現代性可以反省現代性，現代性本身可以激進化。

　　在全球化趨勢下，資訊科技打開了更寬廣的人際網路，國際之間的疆界越來越模糊，如今人們已逐漸生活在一個多元混雜而無邊界的新文化中。歐美的藝術如今較關注生命價值、進化代價、環保共生等基本議題，而第三世界的藝術家大多數仍在文化認同等異國情調的主題中打轉，這似乎也凸顯了前者的「第二現代」與後者的「另類現代」之間的差距。

　　台灣並未經歷過完整的現代化過程，其現代主義是片面而斷層的，在全球化趨勢中後現代主義或後殖民主義盛行的今日，台灣尚沒有達到西方歐美先進國家的深層發展水準，也不同於具反省精神的第二現代之自主演化境界，或許較接近第三世界「另類現代」（Other Modernity）境況。不過在台灣中青輩藝術家中，洪天宇的創作情境卻是一個明顯的例外，他對台灣環境的反思回應，倒是相當接近「第二現代」的自我反省精神，堪稱為台灣的「第二現代」。

　　洪天宇曾花了很長一段時間，以攝影和寫生記錄台灣的山野林相，並用畫筆細密的為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。在洪天宇的創作中，可簡單的劃分為兩種風格，2007年之前，以風景畫為主，包括「純風景」和「空白風景」兩個主題；2007年之後，則是「大悲宴」。「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄訴說台灣山林數百年來的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害；「大悲宴」則站在萬物之前，向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。最近它帶給微風的「空白風景」，則似乎具有些默然的無言抗議，在幽然中浮現著一絲的無奈感。

二、洪天宇的野性思維

　　李維史托的野性思維（savage mind），主要研究未開化人類的具體性與整體性思維的特點，並力申未開化人的具體性思維，不是原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式，而是人類歷史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。

　　在12世紀，野人對農民來說，比基督教牧師的魔術更有用，他們是動物和森林的保護者和智慧的導師，並以這種形象開始出現在民間傳說中。關於野人的這一概念反映了一種對自然的更具田園色彩的看法，而它本身就是對鄉村經歷的一種反映。尤其新農業技術使歐洲大部分森林被砍伐而闢出耕地，人跡罕至的地區出現了羊腸小道，這可能更反映了異教農民對基督教傳教士的反抗。

　　不論原因為何，有一的野人、農民的保護者和導師一出現，他就被確定為半人半獸的森林之神、半人半羊的農牧神、居於山林水澤的仙女及小森林之神等生物。而這種民眾層次上的確認與知識份子對古典思想的復興，特別是對亞里斯多德思想的復興，在對自然的証明構成了互補。

　　伴隨著野人神話空間化的，是野人在當時最複雜的歷史思想中的時間化。拿布勒斯哲學家維柯（Vico,1668-1744）在巴洛克和啟蒙文明之間搭起了橋樑，他堅持認為野性，既是每一種完整的人性形式的最初階段，也是其必經階段。維柯認為，野蠻狀態最初的野性，與後期技術上的進步、但道德上腐化的文明的野性相比，更具人性。他堅持認為，要想治癒已經走向衰亡的文明，唯一的辦法就是回歸到野性狀態，即復興野蠻人的詩意能力，這裡的野人不是哲學上的高尚的野人、未受玷污的自然理智和常識的守護者，而是純粹意志的擁有者。後來的浪漫主義者認為這是文明人的另一種選擇，然而，高尚的野人在十八世紀化為詩意的怪獸。更重要的是，十七世紀末野人轉化為高尚的野蠻人之前，野人神話的虛構化過程就已經開始了。

　　洪天宇2008年推出「美的背後」系列，在這些系列中他延續「空白風景」系列所表現的環境生命與人道共榮之思維，並結合「大悲宴」中所泣訴之人因貪饕宴樂，而任意對其餘弱勢受造物宰制之悲憫同情。洪天宇對「美」的創作理念，企圖喚起人心深省寰宇共生的長存之道，他質問是否人在尋求康樂建設之餘，漠視了人與自然之間的和諧共存？人類以剛愎自用之心態欺凌眾生、任意對草木山林以及各種生命加以摧殘破壞，已令世界變得滿佈瘡痍而面目醜惡。

　　不論是溫和慈惠的風景題材，抑或是血肉腥羶的辛辣議題，洪天羽皆表達出他對萬物生命之有愛與關心，他藉由針頭蘸油彩或壓克力顏料，刺畫在鋁板上的特殊藝術表現形式，深刻地刻畫出眾生受難時之哀鳴無助，也層層堆疊出他對美的沉思。鮮豔可愛的動物對比單一色調之盤中飧，勁木與野花的翠綠芬芳對比偌大片蒼白，在視界的繽紛與留白中，讓觀者不自覺地即隨洪天的腳步，一起思索著「美的背後」。洪天宇一如環保詩人般，引發了觀者對原始自然的無窮懷念與沉痛悲思。

三、殘酷的真實面

　　新竹師專畢業的那一年，洪天宇在等候兵役通知的空檔期，跳上一艘流刺網遠洋漁船，跟著出海打魚三個月。在海上吐了七天之後，他醒來卻發現了一個全新的世界。他回憶稱，以前父親要殺魚、殺雞、殺鴨時，都要口念經文，祝禱這些生命可以好死好投胎。可是在遠洋漁船上，每晚要屠殺上萬條生命，一切的生命都被轉換成金錢數字，高經濟單位的魚獲留下，其餘的被當成垃圾丟入海中。洪天宇如此經驗與自己既有的價值體系完全不相容，多年來他所受的教育，是在提醒自己要為人類創造最大的福祉，可是現實中的人類卻變成最可怕的掠食者，他說：「二十歲時的價值體系，在一夕之間崩潰，我經過了二十年的再整合，才重建自己的價值體系。」他的作品「祭壇－魚」，及記錄了當年在遠洋漁船上工作的殘忍實況，這個血淋淋的場景，是在洪天宇經過近三十年之後，他才有勇氣用畫筆將影像再現，記錄那一場影響自己一輩子的真實事件。

　　洪天宇的「大悲宴」則是站在萬物之前向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。「大悲宴」系列作品的創作，除了對關愛生命整體理念的表達之外，他最大的企圖是融合古典與當代的視覺形式，創造一個全新獨特的觀看世界方式。尤其是他的「人肉豬肉攤」引人側目，他把被支解的人體及五臟六腑像吊豬肉一樣懸掛，人頭還被擺一邊，營造出人「像豬肉攤的豬肉那樣被凌虐」的感受。除了人肉豬肉攤，他並以繪畫和精湛的雕塑技巧，將人體各部位製成美食，擺出一席豐盛的「滿漢大餐」。

　　「生命就是一場大悲宴。」洪天宇說，「小至病毒、大至恐龍，所有的生物都必須仰賴吞食其他的生命才能存活，這是原罪，每個人生命都是犧牲許多其他生命造就出來的。」「我們挑剔牛隻哪個部位最好吃，殺一條鯊魚只為了背上的魚翅。」為了提醒觀眾，人才是自然界最殘酷的掠食者，洪天宇將人支解之後當成食材，以繪畫或雕塑設計出「人肉食譜」。「一樣都是動物，但如果食材換成人肉，就會讓人覺得殘忍、不堪，人應該對萬物生命抱持同等的尊重。」

　　洪天宇在「大悲宴」中血淋淋的表現手法，讓人聯想到貝孔（Francis Bacon）作品中所表達的圖像暴力與即刻的震撼效果。一般而言，貝孔的作品具有現代藝術某些表現主義的手法，但是這只可以說是一般意義上的表現主義手法，當貝孔自己歸納他的作品時，卻認為他的藝術在企圖藉由描繪身體的意象，來捕捉人類生理現實在他心靈中所激發出來的感覺，貝孔認為人體才是他最根本而唯一要關照的主題。

　　在貝孔(Francis Bacon)的作品中，人體之被扭曲，其理由與表現主義藝術是不盡相同的；他所追求的是藉此來嘲諷日常生活，這也就是指我們常人觀察自己與世界的表面方式。他要尋求推翻與平日習以為常的感知習慣，以便讓觀者更能接近肉體生命的原有現實面，其目的也就是要顛覆，一般人認知的永恆穩定習性，並瓦解那些分散了我們直觀體驗的重要障礙。貝孔的繪畫不是幻想世界，而是針對具體世界的體驗，他的人物繪畫帶有血肉之軀的真實感。他藉這些物品的堅實展現，使得那些被扭歪了的人物造型，具有更恐怖的真實感。

四、後現代的空白意識型態

　　洪天宇的「空白風景」是以台灣地區的風景為主要圖像，討論的議題圍繞著提醒人類對大自然的破壞和對環境的關懷，作品中留白的部分，指涉沒有生命的人工物、無機物；到了「大悲宴」，藝術家延續著對生態的保護，繼而轉進到對生命的關懷和對人類的無情提出控訴，作品留白的部分，則由原本的刻意表達、強烈訴求，最終成為藝術風格的確定。留白，由「空白風景」到「大悲宴」，訴求內涵不同，時間的累積，成為藝術家創作風格的呈現。

　　在「空白風景」、「大悲宴」之前，洪天宇用了很長一段時間在山野之間踏查，用攝影和寫生紀錄台灣林相的美麗和改變，細密為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。以洪天宇作品所呈現創作理念，「純風景」比較像是一種田野調查，以他自己的所見和前人的文字紀錄，諸如：中國探險家裕永和、英籍探險家柯靈鳥、日籍人類學家森丑之助等，這些資料說出了台灣山林經歷過數百年的故事；「空白風景」則有他強烈的意見，反對人類對大自然的戕害。

　　而洪天宇的「觀音四韻」系列，則是另一個闢於都市計畫的反面參照，他即寫實地描寫了台北盆地在都市開發下，人造建物擴張所造就出被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築，到被蠶食的自然景觀，共同書寫著都市化帶來的失落感。觀者可以察覺到洪天宇「觀音四韻」中，以白色代表人類足跡，不斷取代自然的難以逆轉過程。蓊鬱的野生林地，漸次轉變為清領時期漢人拓墾的田園和農舍、淡水市鎮的繁榮，以迄大片白色高樓，壓迫著殘存的綠意。此時，城市裡那些圍牆、家屋角落，以及溫暖人情，似乎都顯得脆弱而不可靠了。

　　從物質與心靈的荒原、區隔、疏離、退縮、單調、汙染等發展主導下的城市威脅，對照於抽象理性的城市秩序中，觀者會在作品中祈求一個烏托邦士的安息紀元，滲入我們遭破壞的後原子時代生態系統，並且使得不在場的物質，如原始顏色、原始元素，或自然狀態最終的單純性、某種回歸式的夢等，藉著其有條痕的體積、層面和重疊環帶等的空白形式，讓人感覺前者不在場的存在(absent presence)。

　　洪天宇近期的作品已不再蠻橫地說話，不再將自己的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。一種新擬古主義的感性成為支配者，這種感性貫穿歷史，不帶修辭和感傷的認同，相反地，它展示出一種可以伸縮的側面性，這種側面性能夠將被恢復的語言歷史深度，詮釋成一種清醒而沒有抑制的膚淺性。

　　我們或許可以沒有潛意識的超現實主義，來描述洪天宇「空白風景」的新繪畫特徵。在他的新繪畫裡，最不受控制的喻象不帶深度地出現了，這甚至不是幻覺，就像一個非個人化的集體主體的自由聯想，沒有個人潛意識或群體潛意識的負荷和投注，沒有精神分裂的精神分裂藝術，沒有宣言或前衛的超現實主義，這是否也意謂著，我們以往所稱的潛意識，只是由社會範圍某種特定情狀結構的某種理論，所製造出來的一個歷史幻覺？

五、從美之城二重奏到大自然的新平衡點

觀洪天宇2010年的新作，諸如：「大肚山最後的野百合」、「三義的野薑花」、「海邊的消波塊」、「被不銹鋼綁架的山」、「微雨」、「福隆海水浴場」、「墾丁」等作品中，他似乎想從劇變的風景中，尋求一種大自然的新平衡點。

在他給微風的「劇變的風景」系列中，＜美之城雙重奏＞的散文詩，有這麼一段讓人深思的描述：「來這居住吧，有錢的老爺，我們將擁有城市的後花園，蝴蝶、蜜蜂、山雀都是贈品，甘泉、清風、翠綠可得；您將坐在陽台上，看著雲彩絢麗的變化，聽著畫眉閒話家常，讓花香從鼻翼兩側輕輕滑過；我將為您撲滿大理石，夜裡開滿光的花朵，熱水終年不歇，室內永遠二十二度，還有光纖電纜，讓你在沙發上掌控全世界；您將開著最炫的名車，宛如高不可攀的蒼鷹巡戈美麗山巒，每個親友前來做客，都不免盛讚，好美的房子啊，好美的地方啊，來這居住吧！有錢的老爺。」接著他換了個角色回應著：

　　「如果青山永在，綠水長流，這真是好地方，如果鳥鳴終日，花開終年，這的確是福地；不過你把青山開膛破肚，你讓泉水斷流絕源，畫眉無處高歌，蜂蝶無蜜而採；忘了鳥語花香吧，人來了，只有嗓音跟垃圾，驟雨帶走所有沃土，地表不再含水透氣，你的綠草皮撐不了三個月，你的景觀花園很快就雜草叢生，只剩枯枝敗葉；美麗的大理石，不知何時會被土石流撕裂，那些聲光數字螢幕掌控的幻影，我已知是一場成人電玩遊戲，剩下的日子，我想活得更有意義；如果生命依然繁茂，終年能和群鳥應和，清風、花香、泉音四處環抱，那我會考慮，做你的鄰居。」

　　洪天宇的「空白風景」新作品表現手法，令人聯想到基佛(Anselm Kiefer)的新表現主義風景，基佛利用所有流於民間、象徵、神話和史詩中的傳統為主題，他對日耳曼歷史、文化的回顧，形成了他的創作源頭，在具象與抽象繪畫之間得到了一個新平衡點，運用不同的材質，如壓克力顏料、麥穗、柏油甚至於貝殼碎片，製造出不同的肌理質感，在他的作品中，常有「黑灰」色的孤寂在其中，燒焦的柏油與麥穗也傳遞了戰後人們的省思。而洪天宇則是以「白色」景物來傳遞人類侵害大自然的反思。

    基佛的風景猶如一首史詩，悼念遭受族群偏見與戰爭殘害的死者，救贖著人類的惡行，其中含有深刻的個人經驗和抒情。相關於藝術的象徵符號，如畫室、調色盤等都是藝術家自己的化身，受到波伊斯(Joseph Beuys)的影響，他也認為藝術是一種救贖心靈的行為，因此慣常性地將象徵文化的物品置於畫面中。他所關懷的不僅是對抗戰後資本主義，還有對人類的物質觀的反思；在用心良苦的創作手法中，他試圖用材質帶領我們「反璞歸真」於真實世界。

    洪天宇作品中的虛構白色象徵符號，一如基佛在自己的繪畫中所使用原自德國歷史的一些象徵和虛構元素。基佛的繪畫語言令觀者同時也成了一名讀者，他出現得非常即時，打破了戰後不受約束的非具體既成腔調。而洪天宇的白色空間的適時出現，也同樣表現得像一位具有自覺意識的環保詩人，將繪畫藝術中那些結構縝密、具有表達力的手段如捕獲物般轉移到自己的繪畫世界去。